Skip navigation

Monthly Archives: June 2009

Cengiz Erdem

With Dead Ringers (1988) Cronenberg shows the consequences of an attempt to get rid of the space between the me and the not me. The illusory absence of difference between Mantle twins Beverly and Elliot is their own creation. They identify with one another so much that they think they are one split soul living one life in two different bodies. When they are discussing the deteriorating condition of Beverly, Claire says to Elliot that he shouldn’t identify with Beverly, distance himself from him, and live his own life separate from Beverly. In response to Claire’s suggestion Elliot says, “But the drugs he takes are running in my veins.” Beverly and Elliot are twice split. They are not only split from their mother by birth, but also from one another. They are divided within and against themselves. Let us start from the beginning to make more sense of what happens in Dead Ringers.
Right at the beginning of the film we see Beverly and Elliot, in childhood, talking about the difference between the copulation of fish and humans. One of them suggests that fish are able to reproduce without having sex, and that if humans were living under the water they wouldn’t need to have sex to copulate. They would simply internalise the water through which they would copulate. At the prospect of copulation without touching, the other twin responds by saying, “I like the idea.” The next scene shows Beverly and Elliot approaching a girl and asking her if she wanted to have sex with them in a bathtub as an experiment. They are aggressively rejected and accused of talking dirty.
From the very beginning Beverly and Elliot see science as a means to attain sex objects and sex objects as means to carry out their scientific projects. A further hint at their tendency to see the female body as something to be experimented upon is given in the following scene where they are seen operating on a plastic doll pinned down on the table. This is their play. For them the object of desire is at the same time the object of science, and science is a form of play. Their diagnosis concerning the patient is intra ovular surgery.
From the year 1954 we shift to the year 1967. Beverly and Elliot are in the faculty of medicine in Cambridge, Massachusetts. We see them applying their surgical instrument, their own invention, on a cadaver in the autopsy room. In stark contrast to the professor’s negative attitude towards their radical new instrument, the next scene shows Elliot receiving a gold plate model of their instrument as a prize for their contribution to gynaecology. At home Beverly is working on their future contributions to the field.
The differences between Beverly and Elliot become more obvious with the entry of Claire to their life. Beverly comes to understand that he is different from his brother through his different way of being in relation to Claire. While Elliot sees Claire as merely an object of play (sex and science), rather than as another person, Beverly is more affectionate and wants to sincerely engage in a profound interaction with Claire. And yet Claire’s sexual identity, that is, her masochistic tendency to occupy a passive and submissive position in the relationship makes it impossible for Beverly to escape from the double bind situation he finds himself in. The whole film is a narrative of how one falls into a double bind situation and why it is impossible to escape from this double bind without having to die.
In Dead Ringers the Mantle twins are locked in the mirror stage. Death emerges as the only way to escape from this entrapment in an endlessly self-perpetuating process of projective identification. Their minoritarian nature, having been born identical twins, leads them to study the womb as the monster that gave birth to them. The Mantle twins’ fascination with deformed wombs, and the instruments they invent to act upon those deformations reflect their deviant relation to birth, motherhood, and sexuality.

At the culmination of the historical effort of a society to refuse to recognize that it has any function other than the utilitarian one, and in the anxiety of the individual confronting the ‘concentrational’ form of the social bond that seems to arise to crown this effort, existentialism must be judged by the explanations it gives of the subjective impasses that have indeed resulted from it; a freedom that is never more authentic than when it is within the walls of a prison; a demand for commitment, expressing the impotence of a pure consciousness to master any situation; a voyeuristic-sadistic idealization of the sexual relation; a personality that realizes itself only in suicide; a consciousness of the other than can be satisfied only by Hegelian murder.[1]

In the relationship between Beverly and Elliot, the other consciousness is at the same time the consciousness of the self. Beverly and Elliot think that they are the same and yet different from one another at the same time. An impossible situation is situated in the context of gynaecology and the psychic life of a male gynaecologist’s relation to a female patient is used to show what happens when art-sex-science become one. The “voyeuristic-sadistic idealization of sexual relation” Lacan is talking about is precisely the Mantle twins’ relation to the female body and sex. Because they see themselves as a deviation from the norm, they see their mother as the birth giver of an abnormality. Their fascination with the ill-formed female body thus gains a significance in terms of their relation to their mother and birth.

The very existence of imagination means that you can posit an existence different from the one you’re living. If you are trying to create a repressive society in which people will submit to whatever you give them, then the very fact of them being able to imagine something else—not necessarily better, just different—is a threat. So even on that very simple level, imagination is dangerous. If you accept, at least to some extent, the Freudian dictum that civilization is repression, then imagination—and an unrepressed creativity—is dangerous to civilization. But it’s a complex formula; imagination is also an innate part of civilization. If you destroy it, you might also destroy civilization.[2]

Cronenberg is a much more Freudian director than he would dare to admit.

Writing was in its origin the voice of an absent person; and the dwelling-house was a substitute for the mother’s womb, the first lodging, for which in all likelihood man still longs, and in which he was safe and felt at ease.[3]

Freud says that reality and fantasy, external and internal, the self and the world, the psychic and the material are in conflict and that this conflict is always experienced as pain. To compensate for the pain of this fragmentary existence man writes and tries to form a unity which he believes to have once been present and after which he is destined to strive. In Freud’s vision the subject is always in pursuit of an unattainable sense of wholeness, what he calls the “oceanic feeling.” And yet, Freud says, the subject can turn this negative situation into a positive one by creating works of art and literature in the way of producing at-one-ment with the world, although for Freud, this at-one-ment is impossible to attain, and if literature has any therapeutic effect at all, it is only to the extent of turning indescribable misery into ordinary unhappiness. Freud says, “the substitutive satisfactions, as offered by art, are illusions in contrast with reality, but they are none the less psychically effective, thanks to the role which phan
tasy has assumed in mental life.”[4]
Freud’s idea that imagination in general and writing in particular is a desperate attempt to return to the womb, to the state of being before birth, is clearly manifest in Dead Ringers. In the womb Beverly/Elliot was one and their choice of profession is a sign of their striving for that long lost oneness within themselves, with each other, and with their mother. What Freud, in Civilization and Its Discontents, calls the “oceanic feeling,” that is, the security of existence within the womb, tied to the mother with the umbilical cord, and swimming in the placental waters in foetal shape without the danger of drowning, is what the Mantle twins are striving for. According to Cronenberg they wish they were fish. Cronenberg sees barbaric regress as an inevitable consequence of progress.

This gives us our indication for therapeutic procedure – to afford opportunity for formless experience, and for creative impulses, motor and sensory, which are the stuff of playing. And on the basis of playing is built the whole of man’s experiential existence. No longer are we either introvert or extrovert. We experience life in the area of transitional phenomena, in the exciting interweave of subjectivity and objective observation, and in an area that is intermediate between the inner reality of the individual and the shared reality of the world that is external to individuals.[5]

Freud’s and Winnicott’s methods of therapy are based on the pursuit of a lacking sense of unity of self and the world. This form of therapeutic procedure forces the subject to ego formation, normalization, and submissiveness to the existing order of meaning. Freud considers the state of being in harmony with the world as the sign of health and development of the capacity to repress the drives and making sharp distinctions between the internal and external worlds, and between the conscious and the unconscious mind as a sign of progress. Although Winnicott, like Freud, assumes that there is an originary split between the internal and the external worlds, he at the same time differs from Freud in that his therapeutic process involves some kind of a journey that the therapist takes with the patient. In this kind of therapeutic relationship the therapist engages in a spontaneous interaction through playing with the rules of the game itself. In this process the role of the therapist is to render the patient capable of learning to play. In turn the therapist himself learns to relate to the patient through a kind of unconscious communication.
What we have both in the Mantle twins and Freud and Winnicott then, is a will to transcend the material world through material tools. Mantle twins’ aim is to go beyond the material world and unite with one another in a dimension where the psychic and the material, the self and the other become one. The surgical instruments Beverly invents after Claire goes away for two weeks, are parallel to his mental deterioration. As he turns against himself, so do the surgical instruments turn into weapons against the patients. The sharp and pointed instruments represent Beverly’s regressive movement towards aggressive barbarism. The Mantle Retractor is replaced by objects to dig into the body. These instruments are a result of Beverly’s attempt to externalise the illusory space created by loss of the object of love. By digging holes he thinks he will have restored himself. The instruments he creates eventually turn against him and his brother, destroying both in the process.
It is a recurrent theme of Cronenberg films that what the subject himself created turns against the subject and becomes the very cause of the subject’s death. In Videodrome (1982) for instance we see Max, the victim of a video program which is inserted into the subject’s body and possessed, the subject acts unconsciously in the service of the monstrous forces behind the screen. All Videodrome tapes do is to bring out what’s already in the subject. That is, make the subject’s unconscious fantasies appear on the surface of the screen. In other words it turns the subject into a projection-introjection mechanism. At the end of the movie we see Max’s hand turning into the gun he was holding. He is seeing himself on the screen killing himself, and in the next scene he is killing himself in front of the screen onto which he had already projected the scenario of his own death. He introjects what he himself projects, and what he projects is already an effect of what he had introjected. What we have here is a deconstruction of the relationship between the screen and the mirror. Not only the screen is a mirror, but also the mirror is a screen. The Videodrome tapes are the partial-objects which, when united through the subject’s body, take over the body and manifest themselves in the actions of the subject. The subject becomes, in a way, an object of violence against itself and others.

[1] Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trans. Alan Sheridan (London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1977), 7
[2] David Cronenberg, Croneberg on Cronenberg, ed. Chris Rodley (London; Faber and Faber, 191992), 169
[3] Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, trans. James Strachey (London: Penguin, 1985), 279
[4] Sigmund Freud, Civilisation and Its Discontents, 262
[5] Donald Winnicott, Playing and Reality, (London: Tavistock, 1971), 64

Cengiz Erdem

It is early 1974, “in Washington, Richard Nixon was being pressed slowly into a corner, wrapped in a snarl of magnetic tapes. […] In Room 619 of the Eastern Maine Medical Center, Johnny Smith still slept. He had begun to pull into a fetal shape.”[1]
In Stephen King’s novel The Dead Zone, adapted to cinema by David Cronenberg, the main character Johnny Smith stays in a coma for five years. He wakes up to a cold winter to find himself with a limp, and separated from his girlfriend. Johnny starts to see evil everywhere; he reads the consequences of the evil thoughts in people’s minds across time. A sense for evil, together with an ability to see the past, the present and the future, means it becomes impossible for Johnny to bear the burden of being in the world. He comes to realize that what he thought was an extraordinary psychic power is in fact an evil curse which makes life inordinately painful. Willing to escape from this unbearable situation that is turning him into the playground of good and evil, he falls deeper into the trap of a monstrous man, Gregg Stillson, the embodiment of evil in the world, who finds out Johnny’s secret and wants to abuse it. Johnny takes the wrong turn, because he didn’t know that “the dreadful had already happened.” Directed by the monstrous man he “wills nothingness rather than not will,” and dies a tragic death at the end.
Little by little this brawny young dock-walloper had severed his connections with the world, wasting away, losing his hair, optic nerves degenerating into oatmeal behind his closed eyes, body gradually drawing up into a fetal position as his ligaments shortened. He had reversed time, had become a fetus again, swimming in the placental waters of coma as his brain degenerated. An autopsy following his death had shown that the folds and convolutions of his cerebrum had smoothed out, leaving the frontal and prefrontal lobes almost utterly smooth and blank.[2]
Johnny’s rearrival, his return from the unconscious to the conscious state, from the land of the dead to the world of the living, with extraordinary psychic powers, a sense of omnipotence which turns out to be the source of death, is described by King in terms of a rebirth, a coming out of the womb after the second (nearer) death experience.
Johnny Smith is at first almost exactly the opposite of a clinical and criminal psychotic. Johnny does not identify, he refuses to believe in other worldly things, there is no struggle between good and evil in his world, in his world there is no evil, no third party. In Johnny’s world there is only him, Sarah, and their “eternal love.” Living in an illusory heaven, Johnny is unaware of the dangers surrounding him, but in King’s world the evil shall surely show his multiple faces to scare the hell out of those people.
After the tragic and yet banal accident Johnny becomes a clinical but not a criminal psychotic. Johnny identifies himself with Jesus, he refuses to believe in the world as it is, there begins a constant struggle between good and evil in his mind. He has lost Sarah and their eternal love, and the evil forces surrounding their earlier happiness prevail. Johnny’s illusory heaven becomes an illusory hell. As usually happens in King’s world the evil shows his multiple faces and scares the hell out of the reader.
King’s novels are cathartic in a very Aristotelian sense of the word. And yet it’s precisely this cathartic effect disguised as subversive and critical of the established order that reproduces the order and produces psychotic replicas. King is a very unique example of how monstrous a unification of the therapeutic and the critical can be. There are two traumatic incidents leaving their traces on his life as Johnny goes along the way towards death. In this novel which is difficult to categorize as “horror” unless that is what horror actually is, Johnny Smith finds himself in an unbearable situation that sends him to an early grave. What seems to him to be a gift of life turns out to be a gift of death. Johnny is cursed by a “second sight” after two banal accidents, one in early childhood, one in adolescence, which submit him to the domination of the “power” of his wounds. And with the already there circumstances, that is, a society dying to believe in “the power of the wound,” “apocalypse,” “return of the living dead,” “transcendental experiences” and so on, Johnny becomes a tragic, Christ-like hero who feels compelled to sacrifice himself for the deliverance of salvation to the people. His mother sees it as an occasion for celebration that Johnny is mortally wounded when they tell her that he is in a coma: “God has put his mark on my Johnny and I rejoice.”[3]
Choose, something inside whispered. Choose or they’ll choose for you, they’ll rip you out of this place, whatever and wherever it is, like doctors ripping a baby out of its mother’s womb by cesarian section.[4]
And in accordance with the demands of his “inner voice,” Johnny Smith, in The Dead Zone, chooses resurrection. After five years of deep coma Johnny wakes up to a nightmare and finds himself as the one whose destiny it has become after two banal accidents of life to set things right and prevent heaven’s becoming hell. King knows that the reader’s assumption is that there is something inside to be protected from the external threats. The desire of the reader is the desire of the threat as external rather than internal to the self. King satisfies the reader’s desire by giving him/her the most beloved son Johnny as the gift: “the gift of death” as Derrida would have put it. Johnny fulfils the reader’s desire not only for an external threat but also for a saviour hero from within, one of “us.” Johnny emerges from his coma as the embodiment of the Christ-like figure, King’s son, whose mission it is to die and preserve the heaven-like qualities of this small American town in particular, and the universe in general.
Upon his return to the symbolic order, from the unconscious state of coma, Johnny finds himself surrounded by people who are trying to exploit his extraordinary psychic powers, confronted with what Freud, in On Narcissism, calls “hallucinatory wishful psychosis” on a social level. It’s as though the whole society is in the grip of a paralysis and through their collective hallucination they cling to life. And Johnny becomes not only the thread tying them to their illusions, but also the one who preserves those illusions by sacrificing himself. Since this aspect of Johnny’s melodramatic story is more precisely expressed in David Cronenberg’s adaptation of the novel, I now turn to Cronenberg’s film.
Cronenberg emphasizes that Greg Stillson is the man who is the manipulator, the one who creates and sells illusionary images of himself. In Cronenberg’s film Johnny’s visions are placed directly in opposition to Stillson’s fantastic images of self. Towards the end of the film, Johnny, no more able to stand the half-dead life he is living in isolation, decides to put his visions to a good use. He attends one of Stillson’s campaigns and shakes Stillson’s hand to see into him. What Johnny sees is Stillson as the evil president of the future, who has the fate of the whole world in his control. Johnny sees him pressing the button of a nuclear bomb beh
ind closed doors. Finally Johnny makes up his mind and at a later Stillson campaign, this time in a church, attempts to assassinate Stillson. Sarah is there with her baby, and she notices Johnny just as he is about to pull the trigger. Distracted by Sarah’s cry, Johnny misses the target. Stillson takes Sarah’s baby and holds it up as a shield against Johnny’s bullets. Meanwhile Johnny is being shot by Stillson’s guards. A photographer takes Stillson’s picture while he is using the baby as a shield and this picture becomes the front cover of the Time magazine, not only ending Stillson’s career as a politician but also leading him to suicide.
In the film the atmosphere is extremely melancholic. Johnny is portrayed as a much more repressed, melodramatic individual who at the same time has a romantic vision of life. The traumatic incident, the time he spends in the dead zone, magnifies his will to transcend his body which he sees as a source of agony. He pushes himself further towards isolation to escape from the increasingly sharpening visions. Remember that Johnny sees in the past, present, and future of other people through touching them. Touching another person is a cause of pain for Johnny. As his visions sharpen and turn into sources of pain he moves away from intersubjectivity and towards introversion. It is one of the characteristics of Romanticism to consider trauma, suffering, pain, disaster as possibilities of transcending the flesh. In Cronenberg’s “romanticism turned against itself” we see exactly the opposite. In Cronenberg after the traumatic incident it is a regressive process that starts taking its course, rather than a progressive movement towards eternal bliss. The problem with Cronenberg’s inversion of romanticism is that he still sees the movement towards eternal bliss, towards jouissance as progressive; the difference between the classical romanticism and Cronenberg’s inverted neo-romanticism is that Cronenberg considers that progress to be impossible.
It is at the sight of their condition, upon the realization of the situation they are caught in, that Cronenberg’s characters recoil in horror. And it is at the sight of this that Cronenberg expects the spectator to recoil in horror in a fashion similar to his characters.

[1] Stephen King, The Dead Zone, (London: TimeWarner, 1979),100
[2] King, 82
[3] King, The Dead Zone, 71
[4]King, 111

Büyük evlerin küçük odalarında yaşadım, yüksek yerlerdeki alçak adamlarla tanıştım. Çocukluğum can sıkıntısıyla mücadele ederek geçti. Can sıkıntımı yenmek için savaş filmleri izlerdim. O dönemlerde Vietnam savaşı yeni bitmişti ve Amerikanlar savaş filminden başka film çekmiyordu. Savaştan dönüp de topluma adaptasyon sorunu çeken travma kurbanı, üzgün, gücünü yitirmiş, haksızlığa uğradığını düşünen bilge kurban-kahramanlar pek modaydı o zamanlar. Vietnam savaşından dönen bunalımlı bir gazi olmadığım halde gençliğimde kendimi o kurban-kahramanlardan biri olarak gördüm hep. O kadar çok savaş filmi izlemiştim ki bu savaş filmlerinin travmatik bir etkisi oldu üzerimde ve kendimi hayatta tutabilmek için mevcut yaşam biçimlerini eleştiren düşünceler üretmeye başladım. Bu düşünceler beni topluma yabancılaştırdı çünkü toplum bireye kıyıcı bir ilişkiler yumağından başka bir şey değildi.


“Ben” dediğiniz şey kendiniz değildir aslında. Zira “siz” ancak kendiniz olmayan bir şey olarak var olabilirsiniz toplum içerisinde. Daimi suretle kendinizden farkınız olarak sürdürürsünüz yaşamınızı. Buna toplumsallaşma uğruna saçmalamak da diyebiliriz herhalde. Toplumsal yaşamda kişi olayları bedensel olarak tecrübe ettiği halde zihinsel olarak kendisini topluma ait hissetmezken, çok sevdiği bir filmi seyrederken kendisini filmdeki karakterlerin yerine koyarak bedensel olarak hadiseleri yaşamadığı halde zihinsel ve duygusal olarak filmin içerisindeki olaylar zincirinin bir parçası haline gelebiliyor. Zaten işte budur film seyrederken insanın zevk almasını sağlayan şey; toplumsal kimliğinin dışına çıkmak, kendin olarak bildiğin “ben”in senin toplumsal kimliğinden sıyrılarak bağımsız olarak sürdürdüğü kişisel olmayan bir ötekileşme. Tabii burada bu ötekileşmenin ötekiyle özdeşleşme, yani ötekinin içinde kendinden bir şeyler, kendinde de ötekinden bir şeyler bulma ve bu benzerlikerden ötürü duyulan kendini kendi dışındaki dünyanın bir parçası gibi hissetme, öyle görme fantezisi olduğunu söylemeye bile gerek yok. Bu tür bir fantezi terapötiktir; kişi kendini dünyaya ait hisseder, ötekilerle bağ kurar, mutludur. Bu durumun öteki tarafında ise insanın kendini dünyayla bir olarak görmesinden duyduğu sıkıntı sonucu ortaya çıkan, filmlerdeki karakterlerin kendinden ne kadar da, o kadar ki son derece bile yetmez o farklılık derecesini tanımlamaya, farklı olduğunu görme ve gösterme eğilimi hakimdir. Bu kişi kendini film karakterleriyle özdeşleştiren kişiden farklı olarak film seyrederken kendini filmdeki karakterlerle özdeşleştirip onların hissetiği gibi hissetmekten hiç hoşlanmaz, bilâkis bu kişi kendini filmdeki karakterlerin gerçek hayattakinden ne derece farklı olduklarını ve kendisinin asla bu film karakterleri gibi düşünüp, hissedip, bu düşünceler ve hislerle hareket etmeyeceğini, onlar gibi olmayacağını, olamayacağını söyler. Bu iki farklı seyir tipini terapötik, eğlence amaçlı seyir ve eleştirel gözle seyir diye de ikiye ayırabiliriz, ki nitekim işte ayırdık da zaten. Ne yapacağını ve ne diyeceğini çevreyi gözlemlemek suretiyle tartıp biçmeden hayata geçiren kişi kaybetmeye ve kendi dışkısı içerisinde boğulmaya mahkûmdur sevgili okur. Kişi kendisine şunu sormalıdır: Bu hareketim neleri doğuracak, bu sözler nelere sebebiyet verecek? Yaptığımız eylemlerin ve sarf ettiğimiz sözlerin etkilerini önceden kestirebilmenin yolu geçmişte ettiğimiz sözlerin ve giriştiğimiz eylemlerin şimdinin gerekliliklerinden hareketle gözlemlenmesinden ve geleceği geçmişten daha iyi kılacak biçimde yeniden yorumlanmasından geçer.

Hepimiz bu hayatta birer aktör ve aynı zamanda birer seyirciyiz. Zira bu hayatta çevremizdeki olayalarla ilişkilerimiz gözlem ve eylem boyutlarında gerçekleşir. Yani işte göz görür can çeker. Özdeşleşmeye karşı duruşuyla tanınan, özdeşleşme nesneleri ve arzu nesneleri arasındaki ilişkiyi sıradışı bir yaklaşımla ele alan Gilles Deleuze ise bu konuya ilginç bir biçimde en olmadık yerden parmak basar. Deleuze pek çok kitabında arzunun kendine karşı dönüşünün nasıl gerçekleştiğini deşifre etmekle kalmamış, aynı zamanda arzunun üretici bir eylem olduğunun da altını çizmiştir. Buna göre arzulamak nesnesini kendisi üreten yaratıcı bir eylem biçimidir. Deleuze varlığı yaratıcılıkla eş tutar. Yaratıcılık olabilecek her şeyi var kılandır.


Bedensiz Organlar adlı kitabında Slavoj Zizek’i Deleuze’ü yanlış okurken okuyoruz. Bu arada Zizek, Deleuze’ü zaten herkesin yanlış okuduğu Hegel’i yanlış okurken okuyor. Bu yanlış okumalar silsilesi içerisinde doğru kalan tek şey eleştirel teorinin ilk şartının yanlış okumayı bilmek olduğu ortaya çıkıyor. Zizek’in bir dizi histerik provokasyondan ibaret Deleuze eleştirisi Deleuze’ün felsefesinin temel emelini tespit ederek başlıyor işe. Zizek’e göre Deleuze’ün felsefesinin temel emeli yeninin ortaya çıkış sürecini teorik olarak açıklamaktır. Bu doğru tespitten sonra Zizek, Deleuze’ün felsefesini Deleuze I ve Deleuze II diye ikiye ayırıyor. Deleuze I, Deleuze’ün Guattari’yle birlikte yazdığı Anti-Oedipus: Kapitalizm ve Şizofreni adlı kitaba kadar olan dönemi kapsarken, Deleuze II, Deleuze’un Guattari’yle işbirliği içerisinde kaleme aldığı kitapları kapsıyor. Gilles Deleuze ve Felix Guattari iki ciltlik Kapitalizm ve Şizofreni: Anti-Oedipus adlı kitaplarında Marx-Nietzsche-Freud üçgeni içerisinde değerlendirdikleri geç kapitalizmin kendine karşı güçleri hem üretip hem de yok ettiğini yazacaklardır yetmişlerin sonlarına doğru. Her ne kadar şizofreninin sadece kapitalizmin bir ürünü olduğuna katılmasam da Deleuze ve Guattari’nin kapitalizmin ürettiği anormallikleri bastırarak canına can kattığını ve radikal anormalleşmeye götüren bir üretim-tüketim-ilişkileri-kısır-döngüsüne dayandığını itiraf etmek durumunda hissediyorum kendimi.

Zizek, Deleuze’ün felsefesine siyasi bir bağlam oluşturmak maksadıyla kendi özgün felsefesini Guattari’nin politik anti-psikiyatri söyleminin süzgecinden geçirmek suretiyle kolaycılığa kaçtığını iddia ediyor. Zizek, Deleuze’ün felsefeyi siyasileştirme çabasına denk gelen bu ikinci dönemi bir talihsizlik olarak nitelendiriyor ve Deleuze’ün Hegel’ci diyalektiği aşma çabalarının başarısızlığa mahkûm oluşunun göstergesi olarak lânse ediyor. Zizek’e göre Deleuze hem Hegel’ci diyalektiğin ötesine geçemiyor, hem de Hegel’i olduğundan farklı gösterip çarpıtıyor. İşte bu noktada “farklılığın filozofu” olarak bilinen Deleuze’un sanat ve yaratıcılık üzerine kestiği ahkâmları inceleyecek olursak Zizek’in ne demek istediğini daha iyi kavrayabilecek zemini yaratmış oluruz sanırım kendimize.

Deleuze için sanat yaratıcılığın en radikal biçiminin yaşandığı bir uzam, değişim sürecinin en uçta yaşandığı bir etkinlik, sanatçı ise statükoya düşünsel dinamizmiyle direnen, kendi varoluş alanını kendisi yaratmak zorunda olan radikal bir varlıktır. Bu tablo iyi ve insanlık için faydalı bir şey olmaktan öte, önüne geçilmesi hemen hemen imkânsız evrimsel bir sürecin de yansımasıdır.

Denebilir ki sanat iyinin ve kötünün ötesinde olan bir şeydir. Bu da demek oluyor ki klasik veya daha genel bir tabirle geçmişe ait sanat yapıtlarının bugünün koşullarına bakılarak, bugünün algılama biçimiyle değerlendirilmesi ve bunun neticesinde de iyi veya kötü diye nitelendirilmesi bir anlam ifade etmekten yoksundur, ve zaten böyle bir nitelendirme çabası gereksizdir. O yapıt, o günün koşullarında, o çağın düşüncesiyle anlamsal olarak şekillenmiş ve içerik kazanarak, bu içeriğe uygun bir biçimle insanlığa sunulmuş bir yapıt olarak ele alınmalı ve ondan mümkün mertebe yararlanılmalıdır; onu ait olmadığı bir çağda kötü veya iyi diye yargılamak ona yapılmış bir hakarettir. Gerek geçmişle alay eden, gerekse geçmişi ironik bir şekilde yücelten, geçmişte kullanılan dilin yapısını bozan, hem biçimsel, hem de içeriksel olarak yeni tarzlar deneyen, içerik-biçim ilişkisine yeni boyutlar katan, kısacası anlam aktarımında kullanılan araç gereci ve teknikleri değiştirmek suretiyle anlam kavramına da yeni anlamlar katan, değişen ve değişmekte olan insanların bu değişime paralel olarak değişen beklentilerini deneme yanılma yöntemiyle karşılamaya yönelik, kendinden emin, deneysel eserler üretilmektedir. Bu eserler bizi içinde bulunduğumuz mevcut-duruma hapsolmuşluktan kurtarmakta işe yarayabilir. Durum dışında düşünce üretip duruma dıştan müdahale etmek, ona içindekileri tersyüz ederek dışa dönmesini sağlayacak şekilde yaklaşmakla mümkün kılınabilir. Kendimizi kaybedene kadar kendimizden kaçmaya değil, bilâkis bu durumun olanaksızlıklarını birer olanak haline getirip değerlendirmek arzusuna meyletmeliyiz bence. İmkânsızlıklar elimizdeki imkânlardır, dolayısıyla da eldekini en iyi şekilde değerlendirmek bir sorumluluktur. Zira eskiden var oluşun bir anlamı olmadığı düşüncesi kendi içinde bir anlam ifade ediyor ve sanatçılar da anlamsızlığın bu anlamını değişik şekillerde yeniden yaratmaya ve aktarmaya çalışıyordu. Belli ki artık tıpkı var oluşun bir anlamı olmamasının anlamı gibi, duygu ve düşünce arasındaki ayrım da ortadan kalkmıştır. Çağımızda bilimden bağımsız olarak düşünülemeyecek sanat, bilimdeki gelişmelerle beraber hem teknik hem de içerik olarak elbette ki değişime uğrayacaktır. Bilim sanatı, sanat da bilimi değiştirir; neticede ikisi de temelde hayal gücüne dayanır. Belki bir çerçevesi vardır sanatın ama bu çerçeve tıpkı hayatın çerçevesi gibi şeffaftır ve sınırlayıcı bir çerçeve değildir. Zaten gerçek bir sanat yapıtı işte o çerçevenin görünmezliğinin bile ötesine geçmeyi başarabilendir; yani yaşamın görünen yanlarının ötesine… Onu çevreleyen şeffaf çerçevenin ötesine taşıdığı anlamla, hayatın her alanına yayılır sanat ve bu yüzyıllardır böyle süregelmiştir. Sanatsal yaratıcılığın amacı, çelişkilerle dolu insanın yapısını bozup, insanın dinamik özünü oluşturan sürekli değişim arzusuyla, bu arzuya direnen korku temelli güdünün aşılması ve ana hapsolmuş anlamın, uyumun ve bütünlüğün yakalanıp ölümsüzleştirilmesidir.

(c)cengizerdem, 2005.


Diogenetic Banksy

 Ünlü Fransız düşünürü Michel Foucault’nun eserleri bizlere Modernizmin bazı yanlarının keskin ve köklü bir eleştirisini sunar.[1] Modernizmin veya Modern diye tabir edilen bakış açısının tıkanma noktalarını saptayarak, “bilgi nedir?” sorusundan hareketle “aydınlanma nedir?” sorusuna yönelen ve bu soruyu What is Enlightenment? (Aydınlanma Nedir?) adlı yazısında yanıtlamaya girişen Foucault önce Kant’a alternatif ve sonra da “Geç-Modern” Habermas’ın karşı çıkacağı eleştirel fikirler üretir. Aydınlanma’yı eleştirel bir bakış açısıyla yorumlayarak yeniden anlamlandıran Foucault, daha sonra kendisini “genç-tutucu” diye nitelendiren ve modern bakış açısını kullanarak Modernizm karşıtı bir söylem geliştirdiğini öne sürerek eleştiren Habermas’a karşı, yeni algılanış biçiminin ışığında ele alınması gereken Aydınlanma ile Habermas’ın sözünü ettiği Modernizmin çakışan noktalarını desteklediğini belirtir. Habermas’la Foucault arasındaki bu tartışma(karşılıklı sorgulama) daha sonra Foucault’nun ortaya koyacağı yeni tarih anlaşıyla beslenecektir.
İşe “aklı” sorgulamakla başlayan Foucault, böylece Nietzsche’nin açtığı yolda insanın kendi kendisini sorgulamasını sağlayan ikinci filozof olmuştur. Kendine yönelik bir yıkıcı güdü gibi görünen bu düşünce biçimi aslında kendini tanımaya ve yeniden yaratmaya yönelik bir uğraştır. Bu konuda Foucault şöyle der: 

Bence felsefenin ve eleştirel düşüncenin onsekizinci yüzyıldan beri merkezi
sorunu şu soru oldu, hala aynı sorudur ve gelecekte de aynı soru olacağını
umuyorum: Kullandığımız şu Akıl nedir? Bu aklın tarihsel etkileri nelerdir?
Kısıtlılıkları ve tehlikeleri nelerdir?[2] 

1970’li yıllarda yazdığı kitaplarında Aklın kullanılış biçimine göre insanlığın lehine veya aleyhine işleyebileceğini iddia eden Foucault, Modern Aklı sınırlayıcı, tanımlayıcı ve kurallar koyucu bir tahakküm aracı olarak gösterir. İlk yazılarıyla bilginin doğası gereği perspektival olduğunu teorik olarak kanıtlamaya girişen Foucault’nun teorileri modernizmin aklı, bilgiyi ve gerçeği nesnelliğe ve evrenselliğe ulaşma araçları olarak görmesini eleştirerek, bunların iktidarın gücüne güç katmaktan ve tahakkümü meşrulaştırmaktan başka bir işe yaramadığını iddia eder. Her türlü totaliter düşünce biçimini farklılıkları yadsıyıcı birer olgu olarak tanımlayan Foucault, Aydınlanma’nın maske takmış gerçekler yaratan aklı savunan ve böylelikle de uzlaşmayı bir empoze ve tahakküm kurma nesnesine dönüştürerek bireyselliği ve farklılıkları kontrol altına alma eğiliminde olduğunu öne sürer.
Evrensellikten ziyade yerelliğe, karşılaştırmalardan ziyade kıyaslanamazlığa, bütünlükten ziyade parçalanmışlığa büyük bir değer atfeden Foucault, nesnellik maskesi takmış indirgemeci ve baskıcı teoriler olarak yorumlar modern teorileri. Bu noktadan hareketle, şekillendirilmiş birer özneye indirgenmiş olan bireylerin belirli bir özden veya belirli bir merkezden yoksun olduklarının altını çizen Foucault, öznenin özgürleşebilmesi için “yapay merkezlilikten” kurtulması, yani “merkezsizleştirilmesi” gerektiğine inanır.
Bu noktadan hareketle Foucault tarihsel süreci sorgulayıp özneyi merkezsileştirme yoluna gidilmesini önermiş ve böylece tarih anlayışının sorgulanmasına da bizzat iştirak ederek önayak olmuştur.
Foucault, “tarihi” art-zamanlı olmaktan ziyade eş-zamanlı bir dönüşüm süreci olarak yeniden tanımlarken, kişilerin olayları ve metinleri algılayış biçimlerine göre farklı yorumlayabileceklerini ve dolayısıyla da bir birkimin ürünü olan “bilgi”nin göreceli bir kavram olarak oluşum süreci göz önünde bulundurulduğunda “doğası gereği perspektival” olduğunun görüleceğini ortaya atar. Bu vesileyle aslında doğruluk arzettiği iddia edilen bilgilerin kesinlikten uzak oluşunu akılda tutarak birbirleriyle ilişki içinde ama birbirlerinden farklı etkileşimler neticesinde ortaya çıktıklarından hareketle bilgi diye adlandırılan bakış açısı yansımalarının birbirleriyle bağlantılı olmakla beraber birbirlerinden bağımsız oluşumlar olduklarını anlatmak ister. Bilgiyi bu şekilde tanımladıktan sonra insanlığın belleği diye tabir edebileceğimiz tarihsel sürecin gelişime dayanmayan ve rastlantıların etkileşim sürecinden ortaya çıkarak çizgiselliği(linear) aşan bir yapıya sahip olduğunu dile getirir. İşte bu noktada bilgi ve tarih arasındaki ilişkiyi tanıtlamak maksadıyla bu tür bir sorgulamaya girişitiğini anladığımız Foucault “tarih”i, bilgilerin birbirlerinden kopuk olarak eklemlendikleri bir alan veya süreç olarak yeniden tanımlar. 

Kısaca tarih geleneksel olarak eskinin anıtlarını ezberlemeyle, onları
dökümanlara dönüştürmeyle ve sesi olmayan o izlere ses vermeyle uğraşırdı…;
zamanımızda tarih dökümanları anıtlara dönüştürmektedir…eskiden tarih insanlarca
bırakılmış izleri çözümlerken şimdi gruplandırılması gerelki bir yığın unsuru
bir plana göre yerleştirmekte, onları, birbiriyle ilintilendirmekte ve birlikte
bütünlükler sağlayabilecek bir şekilde onları yerlerine oturtmaktadır.[3] 

İnsanlık bir çatışmadan öbür çatışmaya geçerek hukukun üstünlüğünün savaşın
yerine geçtiği bir evrensel karışıklığa verıncaya dek adım adım ilerlemez;
insanlık uyguladığı her şiddeti bir kurallar sitemine yerleştirir ve bir
tahakkümden öbürüne geçer.[4] 

İşte yukarıda tanımlanan bu sürece dair bilgilerin üretim alanı olarak “tarih bilimi”nin de analizini mümkün kılarak tarih alanındaki bilgilerin gerçekliği yansıtmaktan uzak olduğunu savlayabilmemizi sağlayan Foucault böylece “gerçekliğe” ve gerçek kavramının içini dolduran öğelere öncellerinden farklı bir biçimde yaklaşarak Modernizm’den kopulduğunu ve içinde bulunduğumuz dönemin de bir kopuş dönemi olduğunu analiz eder. 

Bizim mevcut kesintilerimizi on dokuzuncu yüzyılın tarihsel ve aşkın geleneği
içerisinde konumlandırmayı sürdürebileceğimize inananlar ile kendilerini bu
kavramsal çerçeveden ilk ve son olarak kurtarmak için büyük bir çaba sarf
edenler arasında bir ayrım çizgisi çekmek zorunlu değil mi?[5] 

“Şimdi”yi geçmişten ve gelecekten bağımsız olarak ele almak suretiyle Kant’ın “Aydınlanma” tanımını yeniden anlamlandırmayı başaran Foucault, Kant’ın “Aydınlanma Nedir?” adlı metnini yeniden yorumlamak suretiylye “Aydınlanma”yı geleneksel algılanış biçiminden farklı bir biçimde anlamlandırarak ironik bir şekilde “aşkıncı” bir tavır olarak niteler. Böylece aydınlanmayı iktidarın karşısında yer alan muhalif bir tavır olarak ele alan Foucault, aklın iktidara hizmet etmekten ziyade iktidara karşı kullanılması gerektiğini ve işte ancak böylece aklın özgürleşip tahakkümün sınırlarını aşındırabileceğini öne sürer.[6]
Geleneksel anlamıyla Aydınlanma, “delilik, suç, ölüm, hastalık, cinsellik” gibi kavramların birer tahakküm aracı olarak ortaya çıkmasının sebebidir iddiasıyla insana “iktidar öldü” dedirtecek kadar ileri giden Foucault, modern iktidarı “bir çok kurumsal bölge ve pratikler boyunca yayılan bir yapıya sahip,sayısız noktadan hareketle icra edilen bağıntısal bir iktidar olarak tanımlar. Karakteri bakımından bir hayli belirlenmemiş durumdadır ve kazanılan, ele geçirilen ya da parçalanan bir şey değildir asla. İktidar’ın karşı çıkılabilecek bir kaynağı ya da merkezi olmadığı gibi, iktidarı elinde bulunduran özneler de yoktur; iktidar, öznelerin anonim oluklar ya da yan ürünler olarak rol oynadıkları arı bir yapısal faaliyet,”[7] olarak tanımlar.
Hem birer özneye indirgenmiş bireylerin şekillendirdiği, hem de bireyleri şekillendirip birer özneye çeviren işteş bir etkileşim alanı olarak karşımıza çıkan bu “iktidar” Foucault’ya göre “tahakkümün çok kapsamlı olmakla birlikte asla tamamen istikrarlı olmayan etkilerinin üretildiği çoğul ve akışkan güç bağıntıları alanı[8]dır.
Derrida, Foucault’nun teorileriyle paralellik arzeden bir biçimde merkezsizleştirme nosyonu üzerinde durarak dilin ve Batı felsefesinin yapısını bozmuştur. Metinleri birer bilgi aktarım nesnesi olarak gören post-yapısalcı yaklaşımın önemli temsilcilerinden olan Derrida “there is nothing outside the text” ( metnin dışında hiçbir şey yoktur) diyerek metinlerde “gerçek”le ilişkisi bulunan bir gösteren olmadığını, dolayısıyla tez-antitez-sentez kuramının, yani çelişkilere dayanan ve zıtlıkların birliği diye tabir edebileceğimiz, karşıtlıklardan ortaya çıkabilecek bir şey olan göstergenin varolması için “gereken” bir gösterilenin de olamayacağını öne sürer. Her göstergenin aynı zamanda bir gösteren olduğunu açığa çıkaran Derrida böylece anlamın sonsuz alternatifler yumağı şeklinde varolabileceğini ve dolayısıyla da gerçeğin sonsuz biçimlerde karşımıza çıkabileceğini ortaya koyar. “Metnin dışında hiçbir şey yoktur” demekle Derrida’nın kastettiği şudur: Yıllardır arkasında koştuğumuz bütün söylemler, ki bunlara büyük anlatılar diyoruz, birer metin şeklinde konulmuştur önümüze. Bu metinleri anlamlı kılan onların birbirleriyle olan ilişkileri ve birbirlerinden farklarıdır. Her metnin aynı zamanda hem bir gösterilen (signified) hem de bir gösteren (signifier) olduğunu öne süren Derrida, anlam, gerçek ve tarih kavramlarını işte bu post-yapısalcı perspektifle ele alır. Derrida’nın dilin işleyiş biçimi ve mutlak anlamın imkansızlığı hakkındaki teorileri sayesinde aklın ve tarihin sorgulanmasına Nietzsche’den sonra en önemli katkıyı koyan Foucault’nun Nietzsche’nin “bilgi perspektiftir” sözünden hareketle yarattığı “ratlantısal tarih ürünü merkezsiz iktidar” kavramını daha iyi anlarız. Gerek bireylerin, gerek kitlenin, gerekse iktidarın merkezsizleştiği bir dönemde “metnin dışında hiçbir şey yoktur” sözünün önemi Derrida’nın bu sözle yazarın iktidarını yazardan alıp metne vererek “her metin kendi kendisinden sorumludur” düşüncesine zemin hazırlamış olmasından ve metinden çıkabilecek olası anlamları çoğaltarak okuyucunun okuma eylemi esnasındaki etkinliğini arttırmış olmasından ileri gelir. Tıpkı Foucault’nun dışlanmışların dışarıdan çıkmasını teorik olarak mümkün kıldığı gibi… 



 Atıf Nesneleri 

[1] Michel Foucault, Nietzsche, Geneology, History, The Postmodern History Reader, ed. Keith Jenkins (London and New York: Routledge, 1997), 125-126
[2] Michel Foucault, What is Enlightenment?, The Foucault Reader ed. Paul Rainbow (New York: Pantheon, 1984), 249
[3] Michel Foucault, The Archeology of Knowledge (Londra: Routledge, 1994)
[4] Michel Foucault. Language, Counter-Memory, Practice, (alıntıyı çev. Mehmet Küçük)Ithaca: Cornell University Press, 1977), 151 Kellner, Douglas – Best, Steven, Postmodern Teori, çev.: Mehmet Küçük (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998)
[5] Foucault, 210
[6] Foucault, What is Enlightenment?, 101
[7] Kellner, Douglas – Best, Steven, Postmodern Teori, çev.: Mehmet Küçük, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998), 72
[8] Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, çev.: H. Tufan. (İstanbul: Afa Yayınları, 1993), 102


  (c) cengizerdem, 2000.


%d bloggers like this: